VALE REGALO GRANADASINGULAR
Comenzamos el curso con novedades muy chulas e interesantes. Se trata de nuestro VALE REGALO; es decir, un bono nominativo e intransferible, que tras su compra, te enviamos para ti o para que puedas regalarlo. Una forma muy singular de disfrutar de la cultura, que tanto bien nos hace. Existen dos tipos de VALE: 3 VISITAS o RUTAS por un precio de 54 €, válido durante 3 meses tras su entrega. 5 VISITAS o RUTAS por un precio de 90 €, válido durante 5 meses tras su entrega. En ambos VALES, es posible la reserva a la visita o ruta que esté organizada y dirigida por GranadaSingular. En caso de que ésta lleve entrada o donativo iría incluido, exceptuando las visitas guiadas a la Alhambra o los viajes culturales en los que habría que ver las condiciones específicas con la dirección de la empresa. Buscamos que la cultura, desde GranadaSingular, se difunda, se aprecie y se comparta…; y en este sentido, buscamos opciones diseñadas y pensadas para regalar o para regalarte. Para ello, hemos diseñado dos VALES, bonitos y atractivos, que llevarán el nombre del destinatario, para que se puedan imprimir en tamaño de media cuartilla (mejor en formato cartulina), y el portador pueda venir con él a canjearlo en cada visita o ruta reservada previamente. En el anverso, un monumento señero de nuestra ciudad, junto al nombre y al número de visitas o rutas contratadas. En el dorso, los términos y las condiciones específicas, algunas de ellas aquí reseñadas. Un regalo diferente y original que esperamos sea de vuestro agrado. * Sin entradas o donativos incluidos. Ponte en contacto conmigo en el 615 911 792 y te explicamos todo o nos adaptamos a tus necesidades. Diseño: @carlosdaconceicaocm. Carlos F. da Conceiçao. Servicio de marketing e internet.
El Sueño de los Magos. Una iconografía del románico
El Sueño de los Magos. Se acerca el momento más especial para los niños, la Noche de Reyes, y el día de los Reyes Magos. Una iconografía del medievo: Este motivo me sirve de excusa para conocer algo mas sobre estos personajes tan enigmáticos y sorprendentes. Tras ver, en las rutas del Románico por España y por Europa, una escena poco común e inusual en nuestra provincia, decidí estudiar esta iconografía atípica; interpretarla y ofreceros una posible lectura para ponerla en valor y en conocimiento en pro de una sociedad más rica en cultura y más abierta de miras. Mi mirada se detuvo en una escena, por lo visto, conocida a lo largo de la Edad Media, pero que se dejó de representar con la llegada del Renacimiento. Estoy hablando del Sueño de los Magos que vi por primera vez en el cenotafio de la Basílica de San Vicente en Ávila; es decir, los tres reyes durmiendo juntos bajo un misma manta y haciéndolo en un mismo colchón. Levanté mis cejas, fruncí el ceño y saqué mi cámara. ¿Qué dice la Biblia? Vayámonos al origen. ¿Qué dice la Biblia respecto a los Magos que fueron a adorar a Jesús?. La fuente canónica que habla de ellos, sin especificar otros datos que sí lo hacen como son los Evangelios Apócrifos, es el Evangelio de San Mateo en su cap. 2: “Después de que Jesús nació en Belén de Judea en tiempo del rey Herodes, llegaron a Jerusalén unos sabios procedentes de Oriente. – Dónde está el que ha nacido, rey de los judíos, preguntaron. Vimos levantarse su estrella y hemos venido a adorarlo. Cuando lo el rey Herodes se turbó y toda Jerusalén con él […]. Luego llamó en secreto a los sabios y se enteró por ellos del tiempo exacto en que había aparecido la estrella. Los envió a Belén y les dijo: – Vayan e infórmense bien de ese niño. Tan pronto como lo encuentren, avísenme que yo también vaya y lo adore […]. Entonces, advertidos en sueños de que no volvieran a Herodes, regresaron a su tierra por otro camino“. Este último versículo fue representado por los artistas del medievo en multitud de ocasiones y en varios formatos y soportes. Una escena menor que no era simbolizada en retablos mayores pero que, en cambio, sí lo hacían en capiteles, frisos, salterios (libros de salmos) y vidrieras. Póngase de ejemplo la vidriera de la Catedral de Canterbury en Inglaterra en el siglo XII. En ellas, la figuración era siempre la misma: tres reyes acostados sobre un lecho, un ángel acercándose a uno de ellos y llevándoles, o diciéndoles, el mensaje citado en la Biblia. Hoy, esta representación nos parece curiosa. Esto ocurre porque a finales del siglo XIV, empezó a desaparecer. Lo que era común en el Románico empezó a ser inverosímil en el Gótico… La escena: En la escena medieval, los artistas (la mayoría de ellos anónimos) supieron ofrecer a la figuración su licencia más personal; es decir, no siempre aparecerían los tres magos en camas y no siempre aparecerían vestidos en ellas. Era común que durante la Edad Media, las personas durmieran en un mismo lecho. Las casas eran humildes, y las familias sencillas así lo hacían. No debemos olvidar que los magos, a pesar de su condición real, estaban de viaje y no siempre en el camino, era fácil encontrar posadas. Además, imagino que si estaban huyendo de Herodes, y de su petición de volver a verlo con la noticia, debían pasar desapercibidos y aposentarse en hogaresde clase baja, ¿no? Igualmente, durante la Edad Media, los magos viajaban en caballos y no en camellos como sí lo harían a partir de la Edad Moderna cuando la sociedad fue consciente de que el recorrido, desde Oriente a Belén, era cruzar un largo desierto, el desierto de Judea. Con los caballos, esta tarea hubiera sido imposible de realizar, sobre todo, por la falta de agua. Este importante detalle se sabrá después, y la Histpria del Arte se percatará de esa nueva noción y se cambiará la iconografía. ¿Qué hace un ángel en mitad de la escena? Mateo, en su evangelio, no habla de él pero se entiende, y los artistas así lo representan, que los portadores de los mensajes divinos son los ángeles. Por tanto, no es de extrañar que la presencia del mensajero de Dios sea un ángel del Señor. En uno de los capiteles de la Catedral de Autun, en Francia, el ángel toca la mano del rey Melchor para despertarlo mientras que con la otra, señala la estrella que ha de guiarlos en su camino de vuelta. Otros atributos reconocibles por los cristianos medievales eran las coronas que sobresalían de las cabezas de los reyes. Es muy interesante como existe esa necesidad de colocar atributos en las zonas más visibles e importantes del cuerpo, siendo la cabeza la que más y la que nos deja saber de que se tratan de reyes, siendo más fácil la comprensión de la escena gracias al resto de la iconografía aparente. Una estrella, un ángel y tres reyes… se hace sencillo reconocerlos. En el salterio, conservado en la British Library de Londres, aparece la escena anterior a la mencionada. Primero la “Adoración de los Magos” y después el “Sueño de los Magos”, de esta forma no existe confusión. Pero no siempre en la escena aparecen los magos durmiendo en camas. En el Baptisterio de Florencia (siglos XII-XIII), los Reyes Magos aparecen acostados en una escalinata mientras se acerca el ángel para advertirles. Sin duda, debemos concluir con la riqueza artística y sin igual del Románico. El origen de nuestra propia historia, el inicio de nuestro arte. María Teresa Hontoria Puentes. Dra. Historia del Arte Gestora Cultural Intérprete del Patrimonio Guía Oficial Texto escrito en el 2017 y revisado y modificado el 30 de diciembre del 2022.
Wassily Kandinsky. El padre de la abstracción.
A principios del siglo XX, en un periodo de entre guerras, de literatura innovadora, de movimientos sociales nunca vistos, de insurrecciones artísticas que han marcado hoy nuestra cultura… se fraguó la vanguardia estética como ese flujo dinamizador de lo novedoso y de ruptura con los cánones, hasta el momento, establecidos en el mundo del arte. En este periodo histórico comienzan a surgir los -ismos en contra de los neos-; es decir, las miradas al futuro en contra de las miradas al pasado. Rusia se comprometió con todo ese ambiente revolucionario emergente del proletariado que manifestó, desde el principio, la idea de independencia. De ahí surgieron manifestaciones artísticas tan importantes como el futurismo, el rayonismo o la abstracción. Se trató de ofrecer una ventana abierta al pueblo. Una bocanada de aire fresco. Un movimiento de ilustración y actualización identificado con un proceso artístico liberador y subversivo. En los Países Bajos, como en Francia o Rusia, en torno a 1914, algunos artistas se dejaron seducir por el riesgo de la abstracción pura. Mondrian, Wassily Kandinsky, Malevich… pertenecieron a este grupo de visionarios que desmateliarizaron la obra de arte para quedarse con la esencia más pura: la forma, el color y no el dibujo. Ahora la obra de arte era ciertamente subjetiva, profundamente personal. Proyectos utópicos que hoy perduran en los museos de todo el mundo. Su esencia anteponía la experiencia espiritual personal a los propósitos sociales del arte; es decir, igual que unos (como Tatlin) defendieron el carácter utilitario del arte para y por el bien de la sociedad y la revolución, en el caso de Malevich o Kandinsky era todo lo contrario. Ellos defendían el arte puro, las ideas irracionalistas, el corazón frente a la razón. A la vuelta de Wassily Kandinsky a la Unión Soviética, la Bauhaus (escuela de artistas fundada en 1919 por el arquitecto y urbanista alemán, Gropius) lo contrató como profesor en 1922. Su función en Weimar (Alemania) fue primordial y concluyente. Allí publicó su ensayo más leído: “Punto y línea sobre el plano”, 1926. Su pintura se convirtió en formas y en color. Abandonó toda relación con el mundo figurativo, visible. Su aportación pionera a este arte de la vanguardia fue la pintura sin tema. Algo insólito hasta ese momento. Excepcional porque, sobre todo, rompió moldes. Fuentes: Las Vanguardias Históricas. Historia 16. Vol. 33 y 34. Arnaldo, Javier y Santos García, María. María Teresa Hontoria. 2017.
“La muerte de Marat”: El amigo del pueblo.
Médico y científico francés en sus primeros años. Político y activista de la Revolución francesa durante sus últimos años de vida. La muerte de Marat. Estudió medicina en Burdeos, sin embargo ejerció su labor en París, Holanda y Londres. Leyó las obras de los grandes filósofos y se posicionó a favor del estudio de la naturaleza (la fisiología) para solucionar los problemas entre el cuerpo y el alma. Su primera obra, “Ensayo filosófico del hombre” (1773). Los años en los que la Revolución francesa se estaban forjando, Marat dejó la ciencia aplicada para meterse en política por lo que años más tarde, fundó su propio periódico, “El amigo del pueblo”, desde donde denunciaba los abusos de poder, las deslealtades y el despotismo científico existente en Francia. A sus enemigos los llamó, “enemigos del pueblo”. Nunca perteneció a ninguna facción pero su influencia, en las clases sociales más pobres y sus campañas contra la monarquía, los aristócratas -como el marqués de La Fayette-…, hicieron que fuera encarcelado durante un mes (de octubre a noviembre de 1789) y perseguido, posteriormente. A pesar de no pertenecer a ningún partido, Marat fue elegido en la Convención Nacional de 1792 para representar al pueblo. El 13 de julio de 1793, Marat estaba en su casa. Dándose un baño de agua caliente como habituaba para sobrellevar la enfermedad de su piel, cuando a la puerta llamó Charlotte Corday. Esta mujer, aristócrata, seguidora de los girondinos, entró y le asestó una puñalada en el pecho hiriéndolo de muerte. Esto no hizo más que incrementar la fama de Jean Paul Marat entre el pueblo llano de Francia que lo identificó como el mártir de la Revolución. Así quedo para la Historia del Arte. Su amigo, el pintor neoclásico, Jacques Louis David, representó la escena del instante en el que este revolucionario perdió la vida. Su último suspiro. En su mano izquierda sostiene el papel con el nombre de su asesina y el cuchillo en el suelo. Una obra de 1793. Miguel Ángel y Marat. El cuerpo de Marat tiene una elevada influencia de las obras de Miguel Ángel; en su corpulencia, y sobre todo, en el cuerpo de Jesús en brazos de su madre en la composición en mármol de La Piedad (obra original: Vaticano, Roma). Obra idéntica que podemos ver en la catedral de Guadix. ¿Tal vez una leve comparación entre ambos personajes? ¿Líderes amados por su pueblo?, ¿odio a los Reyes?, ¿ayuda social al necesitado?… Las revoluciones empiezan por la palabra y terminan por la espada, Marat. Fdo.: María Teresa Hontoria, 2016.
La Adoración de los Reyes Magos.
Baltasar y su representación en el arte. A lo largo de la Historia del Arte, las representaciones artísticas y los pensamientos filosóficos sobre el tema de la Adoración de los Reyes Magos han ido variando con el trascurso de los siglos. Durante la Edad Media, los artistas siguieron las palabras del Evangelista Mateo cuando éste escribió sobre la llegada de unos magos desde Oriente a Jerusalén preguntando por el lugar donde el rey de los judíos acababa de nacer. “Nacido, pues, Jesús en Belén de Judá en los días del rey Herodes, llegaron del Oriente a Jerusalén unos magos […]” (Mt 2, 1-2). Así tomaron nota pintores y escultores para representar aquel momento citado y recogido en el Nuevo Testamento: “[…] al ver la estrella sintieron grandísimo gozo y llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron y, abriendo sus cofres, le ofrecieron dones de oro, incienso y mirra…” (Mt 2, 10-12). Los artistas representaron, por tanto, a unos hombres de raza blanca, ataviados con ricos ropajes, siguiendo a una brillante estrella que les conducía de camino a Belén de Judá cargados con cofres y en ellos, los tres regalos mencionados por el evangelista. De esta forma aquellos artistas se basaban en los cánones cristianos establecidos y aceptados por la Iglesia Católica. Fig. 1. Adoración de los Reyes Magos, mosaico del s. VI. San Apolinar Nuevo, Rávena. Una de las primeras representaciones cristianas de los Reyes Magos donde aparecen con ropajes asiáticos: túnicas, pantalones y el gorro frígio en forma de bolsa con uno de los extremos caídos. Los pantalones fueron llevados por los Partos, conquistadores de Persia antes del nacimiento de Jesús. Fig. 2.- Representación de la Delegación Lidia, pueblo sometido al Imperio Persa. Escalera Este del Templo de Persépolis. Vestimenta persa. Fig. 3.- Representación romana del Dios persa, Mitra. Mitra matando al toro, Anónimo, s. II. Museo Británico de Londres. Vestido al estilo persa. – Pero Mateo nunca dijo que fueran tres magos, ¿por qué se representan a tres?: Además del evidente significado teológico (la Sagrada Familia, la Santísima Trinidad o las Edades del Hombre), esotérico y simétrico de dicho número (la forma triangular, el equilibrio de tres foráneos frente a los tres estables: Niño, Virgen y José…), es muy posible que los artistas representaran a “tres” magos por el número de ofrendas que Mateo describió, éste a su vez inspirado por un ángel. Fig. 4. La inspiración de San Mateo, s. XVII. Caravaggio, Iglesia de San Luis de los Franceses, Roma. Es muy admisible que los maestros medievales no sólo se inspiraran en el conjunto canónico de libros, sino que también lo hicieran en los escondidos u ocultos; es decir, en los Evangelios Apócrifos. En ellos, algunos evangelistas extracanónicos como Santiago el Justo hicieron referencias constantes al nacimiento de Jesús de Nazaret y en dichas alusiones, recogidas en el Libro de Santiago, mencionó a tres magos con nombres etíopes. Curiosamente, San Jerónimo (s. IV) sólo tomó como admisibles, correctos y aprobados a cuatro de estos “contadores de historias sobre la vida de Jesús”, apartando y ocultando al resto y creando, junto al Antiguo Testamento (vida anterior al nacimiento de éste), el Nuevo Testamento. La unión de ambos fue conocida con el nombre de Vulgata o Biblia. De esta manera, y a lo largo de la Edad Media (s. V – s. XV), los diferentes artistas tuvieron muy encorsetada la iconografía respecto a este tema simbolizando a tres reyes magos, blancos, adorando al Mesías. El hecho de que fueran pintados o esculpidos como reyes se contraponía, y a la vez se completaba, con la imagen paralela de la Adoración de los Pastores. Si los reyes suponían la clase pudiente y aristocrática, los pastores eran considerados la clase baja y humilde. En definitiva, todos, unos venidos de Oriente y otros paisanos de Palestina, adoraban al Mesías, el Hijo de Dios. Fig. 6. Adoración de los Pastores, s. XVII. Murillo. Colección: Wallace. – La Adoración de los Reyes Magos, que le entregaron tres presentes con una gran carga simbólica: El oro como símbolo de realeza, Jesús Rey del mundo. El incienso como señal divina, y la mirra como atributo de la pasión y la humanidad de Jesús, por ese color rojizo y aromático que la caracteriza además de porque su resina gotea del tronco sin caer al suelo, como la sangre de Cristo goteó de su cuerpo por el árbol de la cruz sin mojar el Calvario. – Pero, ¿por qué eran de raza blanca?: Estos magos “canónicos” llegaron de Oriente, y Oriente era, sobre todo, Persia (Asia, la actual Irán); por tanto de raza blanca. Los magos, denominados así en la cultura hebraica, eran, en realidad, sabios, sacerdotes persas seguidores de la antigua religión de zoroastro. Personas que conocían la ciencia oculta de la astrología y la astronomía , estudiaban las estrellas y se les tenía como hechiceros. Tanto era su prestigio que siempre debía de haber un mago en cada ritual o festejo. Fig. 7. Adoración de los Magos, 1º/2 del siglo XIV. Giotto. Capilla de los Scrovegni, Padua. El rey negro. A partir de los Renacimientos; es decir, en diferente siglo según la nación europea, la representación de este tema distó de la que se vino haciendo durante los siglos anteriores. Ahora, ya no se representaban a personas, sino a “pueblos”. Los tres continentes antiguos debían de estar aludidos por cada uno de los reyes magos como muestra de aceptación hacia el Mesías, relación y unidad religiosa entre ellos: Europa, Asia y África. Este hecho, reflejado en numerosas obras estudiadas por la Historia del Arte, se debió a varios factores históricos, entre ellos al incipiente componente eclesial de las misiones, sobre todo las encomiendas en África. Fig. 8. Adoración de los Magos, s. XVII. Rubens. Museo del Prado, Madrid. Entre los siglos XIV y XVI hizo su aparición, por primera vez, un rey negro: el venido de África. Baltasar. La excusa de la historia: La justificación de esta
Miguel Ángel en Granada. La gran influencia del Moisés.
Esta fastuosa escultura se encuentra en Roma, concretamente en la iglesia de San Pietro in Vincoli no muy lejos del Coliseo. Su planta basilical paleocristiana se consagró a en el año 439 para custodiar una de las reliquias más importantes de la cristiandad: las cadenas con las que apresaron a San Pedro cuando fue martirizado cerca del Vaticano en época de Nerón. Cadenas de San Pedro en la iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma. Fotografía: María Teresa Hontoria. Francesco y Guliano della Rovere fueron, en el Quattrocento romano, los cardenales titulares de esta admirable iglesia. Luego, convertidos en Papas, Sixto IV y Julio II, fueron los encargados de dotar al monumento religioso su aspecto actual. Pero sin duda, el monumento estrella de este majestuoso espacio es la escultura de Miguel Ángel, su Moisés. El encargo: El encargo fue pedido por Julio II. Un Papa de gran temperamento y con fama de emprender descomunales empresas. Julio II, movido por la idea de devolver a Roma su esplendor de antaño, hizo que se convirtiera en uno de los más importantes mecenas y Papas soldados que jamás había tenido la capital italiana. Tanto fue así que, a principios del siglo XVI, Roma le había quitado la supremacía de ciudad del Renacimiento a Florencia y por tanto, a la familia Medici. Para ello mandó llamar a Miguel Ángel. Este Papa conocía bien la obra del escultor, pues éste ya había realizado el David y la Piedad años atrás; de modo que un año después de llegar al Vaticano, en 1504, lo convocó para pedirle la realización de su sepulcro. La idea era extraordinaria. A diferencia de lo que se conocía, un sepulcro pegado a una pared, ésta era un proyecto exento de diez metros de largo, tres pisos de alto, cuatro caras y suntuosas esculturas para estar ubicada en el centro de la basílica de San Pedro en el Vaticano, sobre la tumba del mismísimo apóstol. Un proyecto soberbio que ilusionó mucho al joven escultor que pasó en las canteras de Carrara ocho meses seguidos buscando los mejores mármoles. Su idea era traer a Roma un enorme bloque para tallar, de una sola pieza, todo el monumento. Sus desavenencias con el Papa, debido a que éste estaba enfrascado en la nueva iglesia de San Pedro del Vaticano y no atendía al escultor, hizo que Miguel Ángel se enfadara y viajara para refugiarse a Florencia dejando el proyecto abandonado. Un año le costó a Julio II que Miguel Ángel volviera y para ello le encargó las pinturas de la bóveda de la Capilla Sixtina aunque Miguel Ángel siempre reconoció su vena de escultor y no la de pintor. Aún así accedió al nuevo encargo que realizó entre 1508 y 1512. Tras la muerte del Papa, en 1513, Miguel Ángel retomó el proyecto de sepulcro pero de una forma mucho más humilde. Esta obra, debido a la falta de solvencia económica de los herederos, así como de las incomprensiones del proyecto inicial, hicieron que la obra tardara cuarenta años y que, finalmente, no se colocara en el Vaticano sino que se ubicara en esta iglesia donde el Papa había sido titular. El grupo escultórico: Tan sólo la escultura central es enteramente obra de Miguel Ángel. El Moisés, sin duda una de las mejores esculturas de la historia del arte que muchos consideran la más bella realizada jamás por el hombre. Tanto fue así que incluso, en vida del escultor, ya se formaban colas para poder contemplarla. Moisés aparece representado de una manera solemne y enérgica, tal y como lo fue el caracter emprendedor y difícil del Papa Julio II. Vida activa y vida contemplativa unidas en un único momento. El personaje del Antiguo Testamento y libertador de su pueblo, era el dignatario idóneo para recrear el talante y la persona de Julio II. El profeta se representa en el instante en el que bajó del Sinaí con las tablas de la Ley y se encontró, después de cuarenta días, a su pueblo adorando un becerro de oro. Ese momento de furia es el instante escogido por Miguel Ángel y que nosotros podemos contemplar, sobre todo, en sus ojos. Moisés gira la cabeza y frunce el ceño tras la esperpéntica visión de los judíos, el pueblo que ha salvado de la esclavitud de Egipto, celebrando una fiesta pagana. Su tensión corporal es sublime, la rotundidad de su cuerpo, -a pesar de la edad que dice la Biblia (noventa años)-, muy común en las figuras de Miguel Ángel, se tensan en señal de ira y dolor. Con un gesto nervioso se mesa la barba mientras bajo el brazo contrario lleva los Diez Mandamientos. Esa terribilità, marca inequívoca de Miguel Ángel, refleja la tensión controlada del cuerpo con la iniciación de la acción que se denota en las piernas. Una de ellas, más adelantada que la otra, expresa esa necesitad de levantarse de su trono de mármol y romper las tablas del Ley como cuenta el relato bíblico. Nos dice el Antiguo Testamento que cuando Moisés hablaba con Yahvé en el monte Sinaí, al volver al campamento, su rostro relucía tanto que deslumbraba. Parte de ese fulgor fue representado por Miguel Ángel con esas dos protuberancias en la cabeza. Propio del fuego divino. Sus enormes manos, su larga barba, sus ropajes, su musculatura, su actitud, su carisma… contribuyen a realzar la sensación de grandeza y majestad. Es justo lo que buscaba el escultor: desnudar el alma a través del cuerpo. Terminando con el grupo monumental, comentar que las esculturas femeninas contrastan con la rotundidad del profeta. Ambas fueron iniciadas por Miguel Ángel y terminadas por uno de sus discípulos. Representan a las hermanas Lía y Raquel, hermanas de Jacob y madres de los doce pueblos de Israel. Ellas completan lo que se hablaba antes de la figura de Moisés. La de nuestra izquierda es Raquel, la favorita de Jacob, que representa la vida contemplativa y Lía, vestida con ricos ropajes, interpreta la vida activa. La idea de los Atlantes no
Uriel. El árcangel vengador de Granada.
El ángel que blandía la espada de fuego. Uriel, uno de los siete arcángeles mencionados en la tradición y cultura del pueblo judío, la más antigua junto al Cristianismo y al Islam. Su nombre significa: “Fuego de Dios”, “Dios es mi luz”. Su categoría dentro del coro de Dios, no es de las más destacadas. Esta clase, dentro de la pirámide jerárquica celestial, no se encuentra entre las más preponderantes como sí lo son Serafines o Querubines. En cambio, el papel de estos ángeles es uno de los más importantes de todos: hacer cumplir los mandatos de Dios. La presencia de estos seres, igualmente, aparecen en los textos sagrados como la Biblia o en el “Libro de Enoc” y tiene nombre propio y representación iconográfica. Los Arcángeles del firmamento: Cada uno de sus nombres ofrecen la voluntad que Dios pide de ellos y son siete los que reconoció la Iglesia Católica a pesar de que en el Libro de Enoc aparecen otros de idéntica categoría como Bachariel, Bendición de Dios. 1. Gabri-el como el Mensajero de Dios. 2. Migu-el como Quién como Dios, encargado de sus ejércitos. 3. Rafa-el como Medicina de Dios. 4. Uri-el como Fuego de Dios, encargado de las tierras y de los templos. 5. Ragu-el como Justicia de Dios, encargado de mantener la armonía . 6. Sari-el como Mandamiento de Dios, encargado de los pecadores. 7. Remi-el como Trueno de Dios, encargado de los que Resucitan. De estos siete, el más venerado fue San Miguel y con él, el culto a los ángeles de los primeros cristianos. La adoración y devoción por estas figuras fue tan excelso que se temió que se dejara de venerar a Dios, y el Papa Zacarías, en el Concilio Vaticano del año 745, prohibió, entre otros, el nombre de Uriel. Los Apócrifos: Su mención se hace, sobre todo, en los libros Apócrifos surgidos en los primeros años del cristianismo y que no fueron incluidos en el canon de la Iglesia Católica. Dichos libros no son doctrinales pero en cambio, sí son una grandísima fuente de inspiración para artistas y estudiosos de la vida y de la obra de Jesús de Nazaret. En estos, Uriel ayuda a Juan el Bautista, primo de Jesús, a salir de Belén dirección a Egipto para salvarse del aniquilamiento de los inocentes mandado por Herodes. Dicho pasaje, importante en las fiestas que ahora llegan, sólo aparece descrito en el Evangelio de San Mateo: Entonces herodes, viéndose burlado por los magos, se irritó sobremanera y mandó matar a todos los niños que había en Belén y en sus términos de dos años para abajo […]. Mt 2, 16. En este capítulo bíblico no se menciona a ningún ángel, en cambio, pintores tan magistrales como Leonardo Da Vinci recogen este momento del encuentro entre los dos niños acompañados de la Virgen María y de un ángel que sostiene a Jesús. En cambio, éste señala a Juan en el cuadro “La Virgen de las Rocas”, pintado en 1483 (Museo del Louvre). Uriel suele aparecer representado con ropajes rojos, siendo su atributo más importante una espada de fuego. En la tradición judía es el encargado de ejecutar las acciones dictadas por la cólera divina. Aunque no aparece en la Biblia por su nombre, si leemos el Génesis, en su capítulo 3 versículo 24, nos encontramos que dice: Expulsó al hombre y puso delante del jardín del Edén un querubín, que blandía flamante espada para guardar el camino del árbol de la vida. * Enoc, padre de Matusalén y abuelo de Noé. Personaje que aparece en el Génesis fue un ascético que visitó el Cielo en varias ocasiones gracias a sus visiones místicas. Enoc intercedió por lo ángeles caídos y conoció la pirámide jerárquica de éstos acompañado de Yavhé. Se piensa que el Libro de Enoc con sus visiones fue escrito entre el siglo III a. C y el siglo I a. C. Era Enoc de sesenta y cinco años cuando engendró a Matusalén. Anduvo Enoc en la presencia de Dios, después de engendrar a Matusalén, trescientos años, y engendró hijos e hijas […] y anduvo constantemente en la presencia de Dios, y desapareció pues se lo levó Dios. Gn 5, 21-24.
“Jesús y la Samaritana”. Un tema sacado del Nuevo Testamento y recurrente en el Renacimiento y en el Barroco.
“Jesús y la Samaritana”, Alonso Cano (1652, aprox.) Museo de la Real Academia de BBAA de San Fernando, Madrid. Como todo, en el mundo del arte, los temas ejecutados han tenido sus antecedentes y sus consecuentes. Esta obra, pintada en la madurez del maestro granadino, tuvo su precedente en un grabado anónimo flamenco realizado veinte años antes donde se visualizaba el encuentro entre Jesús y una mujer originaria de la región de Samaria, antigua ciudad de Palestina. En el Nuevo Testamento: Esta confluencia que se dio entre ambos personajes está descrita en el Nuevo Testamento contado por San Juan (4, 4-45). Dice así: “Tenía que pasar por Samaria. Llegó, pues, a una ciudad de Samaria llamada Sicar, próxima a la heredad que dio Jacob a José su hijo, donde estaba la fuente de Jacob. Jesús, fatigado del camino, se sentó sin más junto a la fuente; era como la hora sexta. Llega una mujer de Samaria a sacar agua y Jesús le dice: Dame de beber, pues los discípulos habían ido a la ciudad […]” (Jn 4, 4-8). El capítulo, que sigue hasta el versículo 45, es en realidad un ejemplo de predicación y re-evangelización. Se trata, prácticamente, de una catequesis dada por Jesús a la mujer de Samaria con la que los judíos tenían prohibido la comunicación. Éste, después de pedirle que le diera de beber, ella extrañada le pregunta: -“¿Cómo tú siendo judío me pides de beber? […]” En ese momento Jesús le habla de Dios y de que Él es su hijo. La samaritana no le reconoce dicha categoría y Jesús le explica que si bebe del “agua viva”, nunca más tendrá sed. Ella le ruega que le dé de beber ese agua para así no tener que venir más al pozo: -“Quien beba de este agua (refiriéndose al pozo de Jacob en el que están) volverá a tener sed, pero el que beba del agua que yo le diera no tendrá jamás sed[…] – Señor, dame de esa agua para que no sienta sed ni tenga que venir aquí a sacarla”. En ese instante Jesús le pide que se vaya y que traiga con ella a su marido. Ella le replica que no tiene esposo y Jesús le contesta: –“Bien dices, porque cinco tuviste y el que ahora tienes no es tu marido […]” De esta manera no sólo recrimina a la mujer su forma de vida sino que se le manifiesta como profeta. Termina la conversación hablándole de que la única salvación viene de los judíos y que Él se llama Cristo, el Mesías, el que “nos hará saber todas las cosas”. El encuentro: En ese momento los discípulos de Jesús vuelven de buscar provisiones para continuar el camino a Galilea. Ella deja su cántaro y se va a avisar de la gran noticia frente a la mirada extraña de los hombres. Termina diciendo San Juan: -“Dejó pues su cántaro y se fue a la ciudad […] Muchos samaritanos de aquella ciudad creyeron en Él por la palabra de la mujer…” Esta conversación es la que muchos pintores recogen. Cada uno de ellos escenifica un momento concreto pero todos aportan la misma temática: ambos personajes protagonistas, actitud de diálogo y el pozo como elemento separador y unificador entre ellos. Separador de cuerpos pero unificador de espíritus. Los pintores del Renacimiento que más encarnaron este trocito de Evangelio fueron los venecianos: Tiziano y Veronés. Luego, la idea se mantuvo en otros pintores Barrocos como: Guercino, Carracci o Cano. Cano se influenció en el lienzo que pintó Carracci en 1594 (imagen 2) donde colocó el pozo en el centro de la composición. Éste a su vez lo hizo en el Veronés (1585. Imagen 3 ) usando la plasticidad y colores de los ropajes de Jesús. Jesús y la Samaritana. Carracci, 1594. Milán. Jesús y la Samaritana. Veronés, 1585. KHM, Viena. La interpretación: Si vamos interpretando las escenas de estos tres lienzos expuestos y lo hacemos por orden cronológico, primero tendríamos que detenernos en el lienzo del Veronés. Aquí el pozo lo sitúa, prácticamente, a ras del suelo y entre medias de ambos personajes principales. Por la actitud de la samaritana, ella se dispone a tomar agua cuando Jesús la interrumpe y le pide que le ofrezca beber. El gesto de Jesús, señalando el agua, y su posición corporal, como si se fuera a levantar de la roca que le sirve de asiento, refuerza el discurso interpretativo. Podríamos decir que se trata del primer momento en el encuentro entre Jesús y la samaritana pero el pintor añade a unos personajes al fondo de la composición que parecen ser San Pedro y San Juan por la blanca barba de uno y la juventud del otro. Se trata de una licencia pictórica del Veronés; pues si somos rigurosos con la lectura del Evangelio, Jesús y la mujer de Samaria estuvieron solos hasta el último momento. El Veronés presume en este cuadro, que está en el Museo de Arte de Viena, de su excelente técnica pictórica, propia del Manierismo, y el uso magistral de la masa y el reflejo, como puede verse en el chal dorado de la mujer. Por otro lado, el cuadro de Carracci sigue la misma línea pero con otro punto de vista. Mantiene en el centro de la composición el pozo pero le da un mayor protagonismo elevándolo de la cota la tierra. Aquí los personajes adquieren una actitud distinta. La samaritana, frente al pozo, se lleva el punto de luz gracias a sus ropajes claros. A su lado Jesús está recostado, en una actitud paciente, tranquila, señalando a uno de sus lados con una mano y hacia si con la otra. Podemos decir que se trata de la última parte de la conversación cuando éste le dice que vaya a la ciudad y hable de Él. En ese momento, y según la Biblia, es cuando llegan los apóstoles que esperan el final del diálogo sorprendidos por el encuentro. La mujer deja el cántaro, como aparece en el lienzo, y se va. Como
“ABRAZO ÍNTIMO ENTRE EL PALACE Y LA CULTURA”, María Teresa Hontoria.
ABRAZO ÍNTIMO ENTRE EL PALACE Y LA CULTURA: Desde sus inicios, allá por el año de 1910, el Hotel Alhambra Palace y la cultura tuvieron un abrazo íntimo para vivir juntos experiencias que hoy forman parte de las crónicas sociales de nuestra historia. El fresco corazón del hotel, su teatrito, ha sido, no sólo escenario de multitud de eventos culturales que han dado vida y reconocimiento a nuestra ciudad, sino decorado para una gran variedad de obras teatrales como por ejemplo: la comedia titulada: Para hacerse amar locamente, por el dramaturgo y empresario, Gregorio Martínez Sierra[1]. Teatro, cinematógrafo, espacio de reunión social y cultural, lugar en el que el Trío Albéniz, durante diez años, actuó de manera ininterrumpida, punto de encuentro de viajeros, cineastas, actores, actrices, dramaturgos, poetas… núcleo palpitante del hotel. Teatrito del Hotel Alhambra Palace. Corazón. En el mes y año de su inauguración, en enero de 1910, este evocador lugar, que aún conserva esa esencia y gusto de antaño, fue proscenio de un célebre concurso de sainetes cuyo jurado fue conformado, entre otras personalidades, por Carlos Archines[2], dramaturgo alicantino. Sin embargo, la vinculación del Hotel Alhambra Palace con el tema que nos compete, se forjó en estrecho vínculo desde antes de que existiera el Festival Internacional de Música y Danza de Granada; pues ya entablaron amistad con el que fuera su antecedente: los conciertos sinfónicos de las fiestas del Corpus Christi. Los conciertos sinfónicos de las fiestas del Corpus Christi. El 7 de junio de 1922, el teatrito del alhambrino hotel desfloró lo que sería posteriormente clasificado, en los libros de música, como la tercera etapa del flamenco. Ese día salió en prensa el Primer Concurso de Cante Jondo que se celebró en fechas posteriores en la plaza de los Aljibes de la Alhambra. Un joven Lorca pisó las tablas, y recitó poemas inéditos como La Baladilla de los Tres Ríos y fue acompañado al piano por nuestro granadino de adopción, Don Manuel de Falla en un teatrito a rebosar. Este escenario siguió memorando éxitos aquel año inolvidable. Manuel de Falla había encontrado en el Hotel Alhambra Palace su segunda morada, y en aquel pequeño y sugerente teatro, el lugar perfecto para que se representaran, de manera exclusiva, dos conciertos de la clavecinista y pianista polaca, Wanda Landownska celebrados en fechas navideñas. “Un honor que pocos pueden contar” fueron las palabras recogidas por la crítica de esta insuperable mujer que el propio Falla firmó[3]. Manuel de Falla, Wanda Landowska, Carmen de Falla, Antonio Luna, Federico G. Lorca… en el Carmen de D. Manuel. Nos debemos remontar al año de 1944. El regreso de los conciertos sinfónicos a su escenario habitual, el Palacio de Carlos V, ya que durante cuatro años estuvieron realizándose en el patio del claustro conventual de Santo Domingo, Colegio Mayor de Santa Cruz la Real[4]. Ese año, otros motivos hicieron peligrar la función. Causas contra las que nadie podía enfrentarse, las meteorológicas. Después de sopesar, por parte de los organizadores, si cancelar o no cancelar el concierto y ante la suspensión de ver actuar a la Orquesta Filarmónica de Berlín y su director, Hans Knappertsbusch, ya que esta no suponía el aplazamiento de la misma, se decidió comenzar, pasadas las diez de la noche, en un escenario alternativo. El motivo principal fue no arrebatarles a los granadinos de una función magnífica. La decisión fue acogida por el público de la mejor manera y el espacio, donde la orquesta actuó, fue en el Hotel Alhambra Palace. El vestíbulo y parte de los salones se llenaron de “señoras y señoritas de la buena sociedad, ataviadas con mantones de Manila”[5]. La orquesta, pero no en su integridad, interpretó el programa reducido. Se tuvieron que suprimir los dos preludios de Wagner. En aquellos salones se escuchó la Sinfonía Incompleta de Schubert y la Quinta Sinfonía de Beethoven. El silencio se tornó en algarabía y aplausos cuando la orquesta finalizó. Tal vez no fuera el sitio más idóneo, ni tuviera las mejores condiciones acústicas, ni fuera el espacio más amplio del mundo… pero sin embargo fue un espectáculo inolvidable que se consumó pasadas las dos y media de la madrugada. A partir de 1952 y tras el I Festival Internacional de Música y Danza de Granada, este imponente hotel ha sido, en los últimos años, escenario oficial del Festival de Extensión (FEX) y ha dado cabida a festivales de carácter benéfico y altruista fuera del ámbito del certamen. Entre el año 1995 y el año 2004. Entre los años de 1995 y 2004, el Hotel Alhambra Palace ha cargado la atmósfera con “cafés-conciertos” que vuelven a enamorarnos ahora bajo otro nombre pero con el mismo corazón: los “Miércoles de Cámara” gracias a la Orquesta Ciudad de Granada (OCG) en colaboración con el hotel. Estas sesiones de cámara posibilitaban las actuaciones, en “petit comité”, donde podías sentirte parte de la orquesta gracias al acogedor, reducido, pero extraordinariamente sonorizado, espacio del teatrito. Emotivo y perturbador fue el homenaje que se dio a Federico García Lorca en el año de 1998. Se cumplían cien años desde su nacimiento y la vinculación que él había tenido con el teatro del Palace fue tan fuerte que el hotel no pudo dejar al margen esta fecha, dedicándole un recital de sus canciones y poemas interpretados por la soprano española, Nuria Rial y acompañada al piano por el compositor Bernat Vivancos. Desde que fuera inaugurado ha sido hospedaje y lugar de descanso de grandes primeras figuras que actuaron en este reconocido festival. Ataulfo Argenta, Herbert von Karajan, Nicanor Zabaleta, Rosa Sabater, Jesús López Cobos, Paco de Lucía, Monserrat Caballé, Vicente Amigo o Ainoa Arteta han buscado descanso y sueño en este enigmático hotel con más de 106 años de historia que sigue aportándonos momentos de gloria y cultura. Manuel de Falla rodeado de sus amigos. Asistentes al homenaje a Federico García Lorca y Margarita Xirgú (sentada entre Lorca y Falla) en el comedor del Hotel Alhambra Palace, 1929. Año en el que celebró la obra de
El Gran Tendilla. El Señor de la Alhambra.
El Gran Tendilla (1440-1515). D. Iñigo López de Mendoza y Quiñones, II Conde de Tendilla y I Marqués de Mondéjar. Uno de los grandes señores de la Alhambra representado como soldado maduro por el sevillano pintor e historicista Francisco Díaz Carreño (siglo XIX). Una obra cargada de simbolismo y mensaje. Nieto del gran intelectual, de principios del siglo XV, el Marqués de Santillana, hijo del I Conde de Tendilla, sobrino del imponente Pedro González de Mendoza, cardenal de España, arzobispo de Toledo y primero del reino de Granada, padre de Luis Hurtado de Mendoza y de María Pacheco, Señor de la Alhambra. En la mano derecha del Gran Tendilla aparece el mando, un cilindro limpio de nudos hecho de madera de Bengala. Fuerte, robusto se muestra apoyado sobre su cadera, sobre su brillante armadura de caballero. Encima de la mesa, otros tantos simbolizan las muchas batallas que dirigió ayudando a sus reyes, Isabel y Fernando. Fue alcaide de Alhama en 1482, momento en el que se conquistó la plaza. Su mano izquierda se posa en una granada abierta, fruta rendida a la presión de su mano. Él la toma con fuerza en lo que podría denominarse un abrazo perpetuo, mientras mira a través de la ventana. Mucha ha sido la espera y delicioso es el éxito del que la consigue… Posiblemente, esa mirada estuviera embrujada por la ciudad que ahora debe gobernar. La ciudad que traería consigo la unificación de España, el inicio de la Edad Moderna y la expansión hacia Occidente. Como Alcaide de la Alhambra y Capitán General de la ciudad, su mando ahora era Granada. *Esta obra está habitualmente en el Museo del Prado se pudo contemplar hasta el 22 de mayo del 2016 en el Palacio de Carlos V y en visita guiada y excepcional de la mano de la directora de GranadaSingular. Interpretación del lienzo realizado por María Teresa Hontoria. Dra. Historia del Arte e Intérprete del Patrimonio. 2016.
