Actitudes ante la obra de arte. El retablo de la Capilla Real de Granada.
A pesar de los sentimientos profanos que se sucedieron durante el Renacimiento, a diferencia del sentir a lo largo de la Edad Media, la mayoría de las realizaciones artísticas fueron de tipo religioso mediatizadas por el valor pragmático y funcional de la obra de arte en sí, sin valoraciones puramente estéticas. El patrocinio, conocido ya durante la Edad Media, fue consolidado en el Renacimiento destacándose, dentro de éste, el tema de las fundaciones, viniendo la mayoría desde el mundo de la nobleza o de la realeza. El Renacimiento español. De la actitud racional y funcional del hecho artístico nació el Retablo Mayor de la Capilla Real de Granada realizado, durante el reinado de Carlos I y su madre, Juana I de Castilla, por el escultor borgoñés, Felipe Bigarny o Vigarny entre los años de 1520 y 1522. Los retablos renacentistas servían, por el contrario, de paleta perfecta para aunar las tres grandes ramas del arte: la pintura la escultura la arquitectura Por lo que el tríptico está abierto para los fieles cristianos, intelectuales o no, que buscaban en la obra de arte la visualización de lo que en el sermón se cuenta. De forma que estamos ofreciendo imagen y palabra. El retablo que nos acontece tiene que ser observado desde tres núcleos temáticos que son de suma importancia para su total interpretación y comprensión. A continuación los destacamos: – desde la unidad religiosa. – la unidad política. – y desde la unidad territorial. Fig. 1.- Retablo de la Capilla Real de Granada. Dentro de la unidad religiosa existe una lectura basada en el Himno Cristológico (Flp 2, 6-9) con una doble interpretación. Por un lado, la lectura hacia arriba del devoto y creyente, y por otro lado la lectura al contrario de la redención y salvación. En la Carta de San Pablo a los Filipenses éste dice: «Cristo, a pesar de su condición divina, no se aferró a su categoría de Dios. Al contrario, se despojó de su rango y tomo la condición de esclavo haciéndose semejante a los hombres. Así, presentándose como simple hombre, se rebajó obedeciéndose a la muerte y muerte de cruz. Por eso Dios lo levantó sobre todo y le concedió el título que sobre pasa todo titulo». En la parte primera del cántico se representa, en palabras, a la Trinidad: «… su condición divina,…», encarnada a su vez en el ático del retablo. «…,no se aferró a su categoría de Dios» es escenificado por la Encarnación de María situado en las calles laterales junto al ático de retablo. Fig. 2.- Alto Relieve de la Encarnación. Detalle de la Virgen. Zona alta de la calle de nuestra izquierda. Al otro lado en Arcángel San Gabriel. La segunda parte corresponde a la escena de la Adoración de los Reyes Magos, situada en la zona central del primer cuerpo y el resto del canto concuerda con la escena de la Pasión y la Cruz y con la rotura del entablamento como la Resurrección. Fig. 3.- Adoración de los Magos. Zona central del primer piso. La interpretación del piadoso y practicante sería (lectura desde abajo hasta arriba), por tanto: «Es a través de nuestras oraciones a María, la Madre del Mesías, la que a través de los santos intercede antes nosotros para llegar a Dios a través de su hijo, Cristo.» En cambio, la lectura contraria; es decir, la de salvación, sería: «Dios Padre, por obra y gracia del Espíritu Santo, encarna a Santa María, siempre Virgen, para que Jesús, su hijo, muerto en la cruz salve al pueblo de sus pecados». Las otras dos unidades temáticas (territorial y política) se explican en la parte más inferior del retablo, en el sotabanco, con la entrega de las llaves de la ciudad en un acto simbólico de sumisión del rey musulmán hacia los nuevos reyes y el bautismo de los moriscos, acto que se produjo en el año 1500. Fig. 4.- Medio y bajo relieve. El bautismo de los conversos. Sotobanco. El resto del discurso son escenas ejemplarizantes de los santos (San Juan Evangelista y San Juan Bautista) en sus vidas martiriales, los Padres de la Iglesia, los pilares de la misma (San Pedro y San Pablo) y los cuatro Evangelistas canónicos. Una obra que sin duda merece que la entendamos dentro de su contexto. Fig. 5. Bultos redondos de los Reyes Católicos en oración perpetua. Zona del Evangelio (masculina) y zona de la Epístola (femenina). María Teresa Hontoria. 2015. Fuentes: – El arte del Renacimiento, Fernando Checa. – Página oficial de la Capilla Real de Granada. – Carta de San Pablo a los Filipenses.
Basamento dedicado a la Paz en el Palacio de Carlos V. Historia e interpretación.
El basamento dedicado a la Paz que hay en la portada principal del Palacio de Carlos V tiene una decoración simbólica muy hermosa que me gustaría enseñaros: El palacio se fundó en 1526 durante el viaje de novios del rey y emperador, Carlos I de España y V del Imperio Sacro Romano Germánico, y su esposa la emperatriz Isabel de Portugal pero éste no se comenzó a construir hasta 1533. El proyecto original del palacio se debió a pintor y arquitecto Pedro Machuca, siendo el decorador del mismo uno de los grandes humanistas del siglo XVI, Diego Hurtado de Mendoza. Como Gobernador de la Alhambra y Capitán General de Granada, su hermano, Luis Hurtado de Mendoza, II Marqués de Mondéjar y III Conde de Tendilla. Ambos hijos del Gran Tendilla, Don Iñigo López de Mendoza y Quiñones. La guerra de Pavía (24 de Febrero de 1525) se había celebrado un año antes de la llegada del rey a Granada. El ejército francés, al mando de Francisco I, había sido derrotado y su rey preso. Un año más tarde, Francisco I viajó a Madrid donde fue custodiado y prendido por la corona con la condición de ser liberado una vez hubiera firmado el tratado donde se comprometía a no exigir el Ducado de Milán, Flandes, Nápoles, Artois y Borgoña. El Tratado de Madrid (agosto, 1526). Durante el tiempo en el que Francisco estuvo retenido, pero colmado de atenciones, el rey de España ya había realizado su viaje a Granada. Carlos e Isabel llegaron en junio del año 1526 flamantes y recién casados. Su victoria en Pavía, y la derrota francesa, le había otorgado el respeto y la sumisión que tanto había esperado. Ese fue el principal motor para la decoración del palacio que mandó construir en la Alhambra y que nunca volvió a visitar, ni a ver terminado. De ahí que el basamento de entrada al monumento esté dedicado a la Paz. Para representarla, se escogen las alegorías grecoromanas personificadas en mujeres. Ambas llevan en la mano una gran rama de olivo. Sus pechos aparecen abultados tras esos finos ropajes que nos evocan al escultor y arquitecto clásico Fidias. Sus piernas están abiertas y los plieges de sus vestidos, de estilo romano, dan una gran flexibilidad al relieve. Soportan en sus rodillas las columnas del emperador y entre ellas el orbe o bola del mundo bajo la corona imperial. Las columnas están unidas entre si por la filacteria con las palabras «Plus Ultra» (Mas allá). Bajo sus pies aparecen yelmos, armaduras, flechas, espadas, cañones… todos ellas caidos al suelo y a los lados, amorcillos con bengalas quemando los restos de la guerra. En la parte alta del relieve, grandes ángeles voladores llevan esbeltas trompas en su boca y en sus manos. La intepretación iconográfica de este hermoso relieve es muy significativa: Las ramas de olivo, que llevan las dos figuras femeninas, simbolizan la paz. La paz cristiana tan esperada por el rey. Por este motivo, las dos ramas son tan grandes y vistosas; tal y como llevó en su boca la paloma blanca «de la paz» tras el Diluvio Universal prometiendo que lo ocurrido nunca más iba a suceder. Sus vestimentas y los pliegues en sus ropajes, a modo de «paños mojados», simbolizan la clase alta propia del lugar en el que están representadas: un palacio. Sus pechos hinchados representan la generosidad; esa esplendidez que debe tener un rey con su enemigo ofreciéndole la paz una vez ha sido vencido. Las piernas abiertas de las feminidades simbolizan la recepción, el deseo de recibir ese sosiego, esa armonía, esa estabilidad anhelada… Las rodillas son el símbolo de la fortaleza y ellas las tienen dobladas por estar sentadas, por lo que se aprecia un grado de relajación y de sumisión frente a los símbolos imperiales que aparecen sobre ellas, las columnas. Esas columnas de Hércules que el emperador asumió como propias y que abrazan al Universo bajo su corona. El rey Carlos como rey del mundo. Los pequeños amorcillos quemando los símbolos de la guerra y los grandes ángeles, de la parte superior, proclamando la paz, dan Fé de esa concordia. Esa misma idea queda plasmada por las prendas y armas de guerra tiradas al suelo sin soldados. Su lectura: El emperador proclama y desea la paz que será bien recibida si sus enemigos dejan las armas de forma generosa. Recibe y es espléndido con el contrario. Es el dueño del Universo y como tal, se le debe humildad y obediencia. María Teresa Hontoria Dra. Historia del Arte. Intérprete del Patrimonio.
El escudo de la banda: el escudo de Muhammad V.
En Alarcos: Antes de Muhammad V, en Alarcos, junto al río Guadiana, en una zona de la actual Ciudad Real, en julio del año 1195, se produjo una de las batallas más importantes para el imperio almohade: La Batalla de Alarcos. Dicho enfrentamiento consiguió paralizar el avance de las tropas cristianas del rey D. Alfonso VIII y mantener unido al imperio almohade del Al-Ándalus hasta la famosa batalla de las Navas de Tolosa, el 16 de julio del año 1212. En la batalla de Alarcos, el rey castellano se enfrentó al califa almohade Yusuf II (Abu Yusuf Yaqub al Mansur) quedando las tropas cristianas abatidas y derrotadas con, al parecer, más de mil muertos en el campo. La gáliba: Según algunas crónicas andalusíes, no verificadas, el rey almohade, orgulloso de su victoria, ondeó una bandera blanca con la galiba: «No hay vencedor sino Dios» – «Sólo Dios es vencedor». Gallardete con la divisa «Sólo Dios es vencedor». Entusiasmado por ese histórico momento, el fundador de la dinastía nazarí (1232), Muhammad Ibn Al-Ahmar (Muhammad I, como gobernador del reino de Granada o el rey Alhamar, para los cristianos) lo tomaría como marca, años después, de su nueva dinastía: la dinastía nazarí. Así lo usaría, en epigafía cúfica o cursiva, en el palacio que había encargado construir en la colina de la Sabika, la Alhambra. Wa lá gáliba Illa- Allah = «Solo Dios es vencedor» (Curioso es que esta repetida frase sólo aparezca, o por lo menos de una manera tan patente, en Granada y no en el resto de lo que fue el reino nazarí. En el interior de la Alhambra la expresión aparece en cerca de 2.000 ocasiones) La orden de la banda: Por otro lado, la Banda de Castilla, fue el distintivo tomado por el ejército para indicar la presencia del rey en la batalla. Esa banda aparecía en los estandartes castellanos como seña para advertir de la posición del monarca y poder distinguirlo en el fulgor del combate. Aunque, al parecer, su origen se remonta a los romanos, y en la Península a los Condes de Castilla que formaban parte del Reino de León, es a partir del rey castellano, D. Alfonso XI (s. XIV), cuando se incorpora al pabellón heráldico junto a las armas castellanas y leonesas. Los caballeros del ejército del rey llevaban en su lucha una banda en el pecho para sujetar la espada. Después de las cruentas contiendas, esa banda se las quitaban quedándoles una franja en el pecho o en el peto sin manchas de sangre. Esa imagen de lucha y sacrificio fue adueñada por Alfonso XI para, en 1332, fundar la Orden de la Banda o Banda Real de Castilla sólo ofrecida a los mejores caballeros del reino y como una manera de consolidar su poder frente a algunos nobles. Dichos cabelleros colocaron la banda de oro en su escudo y la vestirían frente al rey. De esta manera le otorgaban lealtad y era seña de agradecimiento y correspondencia. Entre los años 1330 y 1340 lo más granado del ejército real eran los caballeros de la Orden de la Banda. A la muerte, por peste negra, del rey Alfonso XI, contagiado al parecer en una batalla contra el ejército de Yusuf I, su hijo, Pedro I «el Cruel» fue el sucesor al trono llevando consigo el mismo cariño por la orden que procesaba su padre. Muhammad V y el rey Pedro: Ese entusiasmo y su amistad con el rey nazarí, Muhammad V (reinado, 1350-1390), hizo que lo nombrara caballero de la orden y vasallo de Castilla. El rey granadino, a su vez, tomo este motivo (quitándole las dos cabezas de leones de la que constaba el escudo cristiano) y le añadió la divisa del reino en una banda o faja, desde la parte superior derecha, con el lema nazarí: Wa lá gáliba Illa- Allah. Es a partir de ese momento cuando la Alhambra se colmó con el escudo de la banda de Muhammad V, y no antes, si seguimos las indicaciones del historiador e investigador del CSIC el Sr. Basilio Pavón Mandonado que dista, a su vez, de la idea de D. Antonio Fernández Puertas que dice incluso que es anterior a Yusuf I. Escudo de la banda. Muhammad V. La Alhambra. El añadido de los dragones, a ambos lados de la banda, es un añadido de Juan II de Castilla que mantuvo su hija Isabel La Católica con la diferencia única de su propio lema: las flechas y el yugo para diferenciar el de su esposo. Algunos opinan que la fundación de la «Orden Militar de la Banda es anterior a Fernando III. Parece ser que no»*. Diego Hurtado de Mendoza (poeta y diplomático, XVI) dice que el rey Alhamar recibió, de Fernando III «el Santo», un estandarte con una banda de oro en campo gul como agradecimiento por la conquista de Sevilla. Tal vez un seña de vasallaje más que de cariño sincero. En la página 74 de la Guía de Granada, Gómez Moreno (historiador, f. XIX) dice, explicando la Sala de los Reyes,: «El fondo sobre que destacan las figuras es dorado con adornos de relieve nada arábigos… y en los extremos del diván hay escudos , de forma castellana, sostenidos por leones, con la banda engolada, tal como San Fernando le dio a Aben Alhamar…». Exactamente, Gómez Moreno manifiesta que le dio Fernando III a Alhamar la banda, pero sólo la banda. Sería conveniente distinguir la divisa (frase), de la banda (cinta ancha lisa) y el escudo. Así como Basilio Pavón Maldonado (profesor de Historia del Arte e investigador de CSIC, XX) desdice a Hurtado de Mendoza cuando, estudiando arqueologicamente los edificios dice: «Que el escudo de la Banda pintado en la bóveda (Sala de los Reyes) era cristiano, de los años de don Pedro, y no nazarí, como se venía sosteniendo desde Diego Hurtado de Mendoza»** Mucho y muchos han escrito sobre este tema, un tema aún abierto para debates y opiniones. *,** Cfr. Albarracín Navarro, Joaquina. Cuadernos de la Alhambra, p.111. –
Las columnas del Emperador
Las columnas del Emperador. Carlos I de España y V del Imperio Sacro Romano Germánico, hijo de Juana I de Castilla y de Felipe de Habsburgo y nieto de los Reyes Católicos, llegó a Granada en 1526 junto a su recién esposa, la emperatriz Isabel de Portugal. Asombrado y maravillado por el monumento nazarí, dejó encargado la construcción de un palacio. Priemro se lo pidió al II Conde de Tendilla y I Marqués de Mondéjar, Don Iñigo López de Mendoza continuado posteriormente por su hijo Don Luis Hurtado de Mendoza, siendo este último el verdadero artífice de la obra y ambos, gobernadores de la Alhambra. La excusa para realizar un maravilloso palacio renacentista era perfecta. Las obras: Las obras comenzaron años más tarde, en 1531, por la manos del pintor, arquitecto y hombre de confianza Pedro Machuca, conocedor del estilo que imperaba en Italia, el Renacimiento más puro y sublime, tanto en pintura como en aquitectura. Esta obra interminable fue seguida después de su muerte por su hijo y por su yerno. La idea imperialista que dominaba las obras hicieron que las portadas principales se terminaran con gran presteza. Era el mejor lugar para añadir una decoración que soportara la imagen triunfal del emperador. A la vista de todos; pues la representación victoriosa del poder era vital e imprescindible por lo que mitología y realidad fueron binomios unidos en bajos, medios y altos relieves a lo largo y ancho de la portada occidental y meridional, sobre todo. En la parte alta de la fachada sureste, existen algunos de los emblemas imperiales: el águila imperial, el orbe o bola del mundo, las filacterias con el Plus Ultra, la corona, parte del toisón de oro… y como no, las columnas de Hércules con una peculiaridad y es que dichas columnas son de orden jónico. Detalle de los emblemas imperiales. Fachada Sur del Palacio de Carlos V de Granada. Para entender esta singularidad hay que saber que Hércules fue un semidios griego procedente de las tribus dorias de la Grecia antigüa, por lo que sus columnas -elementos mitológicos que interpretaban el fin del mundo conocido-, debían de tener ese estilo primero; el más arcaico y simple de los órdenes arquitectónicos clásicos. En cambio en la fachada sureste del Palacio de Carlos V en la Alhambra, las columnas de Hércules, escogidas por el emperador como parte de su imagen (las columnas del Emperador), tienen el estilo jónico. ¿Un error estilístico?, ¿una opción?… Al principio pensé en la primera alternativa nombrada, pero tras conversaciones con varios especialistas en la Historia del Arte, este dilema fue apartado para cavilar que se trataba de una preferencia evidente. El Conde de Tendilla, humanista y conocedor de la mitología así como Machuca, pintor llegado del círculo de Rafael en Roma, no tendrían errores en este sentido. El orden jónico ya se consideraba oportuno para templos dedicados a las diosas y divinidades por Vitrubio. El especialista en Renacimiento, Earl Rosenthal, proyectó la hipótesis de que la fachada sureste podía ser un guiño a la figura de la emperatriz; pues a diferencia de en la fachada oeste, se adopta el orden jónico en el primer piso y el corintio en el segundo. Basamento, de la portada occidental -Portada del Emperador-, dedicado a la Paz y motivos alegóricos a la guerra esparcidos por el suelo como síntoma de victoria. La interpretación iconográfica del medio relieve es muy singular y formará parte de otro pequeño artículo. La idea de insinuación hacia la figura de la Isabel de Portugal toma fuerza cuando en la Puerta de las Granadas o en el Pilar de Carlos V, las columnas sí son dóricas y no jónicas. Así mismo el escudo de España tiene esa misma convicción; pero ¿y el escudo, antes emblema, de Andalucía? En él aparece Hércules, en medio de sus dos columnas; columnas jónicas. ¿A qué se debe ese cambio de estilo arquitectónico? El escudo de Andalucía fue creado por Blas Infante alrededor de los años 20 del siglo pasado tomando el de la ciudad de Cádiz como imagen. Este escudo fue a su vez apropiado por unos antiguos dibujos del templo de Melkart, divinidad fenicia al que estuvo consagrado en templo de Heracles (nombre griego) y posteriormente al de Hércules (nombre romano). Templo de orden jónico situado, según la leyenda, junto al Estrecho de Gibraltar, alimentando la tradición de la separación de las columnas de Hércules. Un Hércules con columnas jónicas y dos leones, en vez de uno, es la imagen de nuestro escudo y la que nos hace pensar: ¿qué hay de verdad en este templo fenicio y en las alternativas aleatorias de los cronistas y dibujantes de entonces? ————————————– Entre otras lecturas señalo: Díez Jorge, Elena. La Alhambra y el Generalife, Universidad de Granada y Consejería de Innvación, Ciencia y Empresa, p. 114. Martínez Peláez, Agustín. Carlos V: Iconografía para una paz imperfecta. Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.
¿Cómo debe interpretarse un cuadro religioso?
Para hacer una correcta lectura de cualquier cuadro religioso u obra de arte, el intérprete del patrimonio debe primero reconocer a los personajes y darles sentido dentro de la escena. De lo general a lo particular: Si el especialista sabe también: autor, año de realización y espacio para la que estuvo hecha la obra, la explicación de la misma será más rica y posiblemente, estará mejor contextualizada. En esta entrada vamos a escoger una. La seleccionada es el cuadro religioso del granadino Alonso Cano, La Sagrada Familia pintada entre 1653 y 1657 para el convento, ya desaparecido, del Ángel Custodio. Convento realizado también por el mismo artista para la orden franciscana femenina y que actualmente es la Fiscalía Superior Andaluza, la Provincial y la Escuela de Fiscales de Granada. Esta obra hoy, de 246×201, podemos admirarla en el interior de nuestra iglesia del Sagrario. Comencemos con la explicación del cuadro, yendo de los datos generales a los más concretos: Lo particular: Se trata de un cuadro religioso de óleo sobre lienzo pintado por el artista Alonso Cano. Es una de las obras enmarcadas en el Barroco español. En ella podemos observar tres figuras principales: San José, la Virgen Maria y el niño Jesús, por lo que se trata de una obra de estilo religioso. Los personajes son reconocibles por su iconografía y apariencia como es el rostro barbado de San José, el velo de la Virgen, los angelotes que rodean la escena y el Espíritu Santo escenificado en la representación de la paloma blanca. Los padres y el hijo representan la idea de la sagrada familia. La imagen del niño Jesús, en brazos de su padre, es muy significativa. San José toma una gran importancia en la vida conventual, pues su ejemplo debe es seguido por el mundo religioso claustral. Su vida es tomada como modelo de castidad, pobreza, obediencia, silencio… (no debemos olvidar que en la Biblia no existe ni una sóla palabra dicha por el santo). Esta obra, pintada para en interior de un convento, hace que su significación adquiera mayor importancia. Su rostro es idéntico al de Jesús adulto ofreciéndonos un aspecto familiar, ofreciéndoselo antaño a las monjas. Los detalles: Por otro lado, debemos fijarnos en la postura del niño Jesús. Está en posición de cruz mirando a su madre, jugueteando con ella pidiéndole atención. Se trata de un Jesús premonitorio y que sirve de nexo entre ambos personajes adultos. Normalmente este niño es representado sin ropa, tan sólo con un fino paño blanco tal y como volverá a representarse en la cruz siendo, en ese momento, Cristo. La Virgen a sus pies, levanta suavemente la mano. Reconoce a su hijo y lo mira con pena. La misma que luego sufrirá cuando Jesús sea crucificado, muerto y sepultado. En esa empatía San José mira a la Virgen. La simbología: Existe un diálogo de gestos que le dan a la obra un halo de melancolía y sombra, potenciado por los colores oscuros que además tiene la pintura. Sobre sale el rojo de su vestido, color que debe ser interpretado como la sangre, la humanidad de la Virgen. La divinidad de ella es representada por el color azul del cielo en su manto, y el blanco de la pureza en su velo. En la parte superior del lienzo, ángeles rodean la escena y dos de ellos juegan con una corona de flores que parecen querer posar sobre el niño Jesús. Flores en vez de espinas. A nuestra izquierda, en la parte más alta, el cielo se abre, aportando luz a la escena y desde ahí el Espíritu Santo crea una diagonal entre todos los personajes. La obra se representa en un espacio doméstico, familiar. Un convento debe ser ese espacio. La ventana crea ese binomio entre dentro y fuera y las azucenas, que aparecen en un segundo plano, y que forman parte del bastón de San José, dan sintonía de pureza y virginalidad. La idea de barroco: La idea del barroco es crear constrastes de luz y oscuridad. El tenebrismo es propio de este estilo y su máximo exponente fue Caravaggio. María Teresa Hontoria. Dra. Historia del Arte Intérprete del Patrimonio
Al-Ándalus. Bajo el mismo territorio.
En el siglo VIII, en época del Al-Ándalus, existieron ciudades donde la amalgama de culturas y religiones cohabitaron bien y mal según circunstancias y necesidades. En Al-Ándalus: Los judios recibieron, con gran desahogo, a sus nuevos pobladores, los musulmanes; pues los anteriores, visigodos, no les otorgaban ni los privilegios, ni las concesiones oportunas para una compasiva convivencia. Los mozárabes, cristianos sometidos al nuevo poder musulmán teniendo sus antecedentes en otras conquistas de territorios, antes cristianos de Túnez y Egipto, se les otorgó el poder mantener su religión, sus costumbres así como conservar su organización política y judicial, pero siempre bajo la contribución de un impuesto especial, el conocimiento del árabe y el respeto a los preceptos del Islam. Su organización fue tan buena que muchos de ellos formaron parte de los soldadados del emir e incluso algunos tuvieron harenes. Los muladíes Importantes pobladores, fueron los cristianos conversos al Islam. Ellos jugaron un papel notable en la Córdoba califal llevando a cabo la Rebelión del Arrabal a finales del siglo VIII y de la que luego hablaremos. Sus derechos fueron los mismos que los de los musulmanes pero, a diferencia de ellos, constituían una minoría que vivía en zonas separadas y en comunidades, siendo artesanos de la cerámica la gran mayoría de esta población. A principios del siglo VIII su sumisión estuvo intacta hasta la segunda y tercera generación (s. IX) en la que pidieron mayor autonomía y nuevos repartos de poder. Esto desencadenó diversos conflictos hacia los emires Omeyas desde Mérida, Toledo… hasta la propia capital califal, Córdoba. Su ímpetu y fuerza creció al verse apoyados también por los alfaquíes que veían muy relajada la ley coránica en el Al- Ándalus. A diferencia de otros territorios orientales. Y es que, a finales del siglo VIII, existían fiestas literarias en las que se bebía vino estando el pueblo en contra de esta manera de actuar y mofándose del rey con exclamaciones como… «¡borracho ven a rezar!», dirigida a AlHakén I. Durante la Rebelión del Arrabal (año 805 aprox.), anteriormente nombrada, la población fue arrasada y el barrio -al sur del Rio Grande. (Guadalquivir)de la ciudad de Córdoba, aplastada por parte de los soldados del emir que veían impasibles como los muladíes querían penetrar las murallas y subir al palacio. Numerosos muertos y decenas de expulsados dieron lugar a la primera diáspora andalusí. Las crónicas hablaron de 18.000 cordobeses obligados a emigrar, 8.000 deportados al Magreb -muchos de ellos fundaron el barrio de los andaluces en la ciudad de Fez- y otros tantos marcharon a ciudades cristianas siendo bienvenidos por su ayuda a la repoblación De nuevos territorios conquistados. Edad de Oro El momento de máximo esplendor del Al-Ándalus cordobés fue en el siglo X con el califa Omeya Abderraman III, donde la economía era pugante, la cultura brillaba y se admitían nuevas formas de protocolo, juegos (como el ajedrez), o enseres como las vajillas introducidas por el poeta exiliado persa, Ziryab. Con la muerte del general Almanzor y la caída de Hisham II el califato perece. Y con él, el resurgir de 25 estados soberanos en la Península. Los reinos de Taifas. En 1085 Toledo se conquista por el rey castellano Alfonso VI y con esta adhesión a los territorios castellanos, la figura de un nueva población. Los mudéjares, teniendo sus antecedentes en territorios aragoneses del sur que sufrieron las reconquistas cristianas. Estos nuevos ciudadanos fueron lo contrario que los mozárabes. Musulmanes sometidos en territorios cristianos a los que se les permitían mantener sus tradiciones, sus vestimentas y sus estilos de vida. Pero bajo duros impuestos especiales. En Granada, sus tributos se recogen por el III y IV Conde de Tendilla. Y usados para la construcción del Palacio de Carlos V, el Pilar del mismo nombre y la Puerta de las Granadas entre otros monumentos. Fuente: programa de TVE2 «Andalusíes, mudéjares y moriscos», 2013. Al-Ándalus.
San Pedro Nolasco. Iconografía y Religión.
San Pedro Nolasco, aragonés medieval nacido en Barcelona a finales del siglo XII, fundó la Orden religiosa católica de La Merced y la Rendención de los Cautivos en el año 1215 cuya finalidad fue la de salvar a los cristianos que caían prisioneros en manos de musulmanes y del imperio turco hasta, practicamente, el siglo XVII. Este objetivo fue apoyado por el Rey Jaime I de Aragón y desde Roma por el IV Concilio de Letrán (1215-1216), convocado por el Papa Inocencio III. En dicho concilio, una de las posiciones, en las que se insistió, fue en la postura cristiana en total oposición al enemigo musulmán y específica donde los judíos y mudéjares, residentes en la Europa cristiana, debían llevar signos distintivos como el, popularmente conocido, sambenito. La Ilustración. Con la Ilustración, el número de cautivos cristianos disminuyó y su filosofía de vida religiosa tuvo que ser modificada. Se readaptó la orden sin dejar su esencia hospitaliaria. Ahora su finalidad es rescatar al enfermo de las calles, al que ha perdido la fe o a la persona que ha abandonado el ¨buen camino¨. Al igual que la Orden Trinitaria, por ejemplo, su hábito es blanco, siendo reconocibles por su escudo. Éste estará compuesto por dos cuarteles: el superior tendrá una cruz griega en plata (blanca) sobre fondo gul (rojo) y el inferior, cuatro palos gules en campo de oro (amarillo). El emblema sostiene la corona real. Heráldica. En heráldica, los colores tienen un discurso político. El color rojo alude al amor, al arrojo, a la sangre; el amarillo al oro y por tanto al poder, a la nobleza -en este caso- y el color blanco es representación de pureza, castidad e inocencia. La cruz como el emblema de Cristo (hijo resucitado de Dios). En esta tabla en bajo, medio y alto relieve se representa la escena en la que San Pedro Nolasco paga el rescate de los prisioneros. Él aparece de perfil, haciendo entrega del dinero con la mano derecha (parte pura del cuerpo); al otro lado, las monedas son recibidas por un grupo de musulmanes. En la parte del fondo, a medio y bajo relieve, se ve a un grupo de cristianos encadenados y vestidos de la misma manera que las figuras que los han retenido, esperando a ser liberados. El personaje principal, y su acompañante, son reconocibles por su hábito y su escudo. Llevan la tonsura propia de la época; ese rapado en la parte superior de la cabeza por la que le llegaba la divinidad. Granada. En Granada, la orden de San Pedro Nolasco se implantó como una de las primeras traída por el rey Fernando II de Aragón. Su ubicación fue en La Real de Santa Fe en 1491 trasladándose, en 1492, al antiguo Hospital de San Lázaro, hoy Delegación de Sanidad en la Caleta. En 1514 pasaron al antiguo corral y matadero de vacas nazarí, a extramuros de la ciudad, en el que estuvieron hasta 1810. El antiguo convento granadino de La Merced es hoy cuartel militar del MADOC. Esta escultura, en madera policromada, perteneció al convento de la Merced de Valladolid. Realizada por Pedro de la Cuadra en 1599, recoge el naturalismo propio del vallisoletano Gregorio Fernández. Actualmente se puede visitar en el antiguo convento dominico de San Gregorio, Museo Nacional de Escultura en Valladolid. Fotografías: María Teresa Hontoria, julio 2015.
Cúpulas y Qubbas: espacios sagrados.
Cúpulas y Qubbas. Ya en época neolítica, las construcciones funerarias crearon un cuerpo semiesférico que simulaba que el cielo era aquel techo que cubría los espacios. Los Tholos prehistóricos, micénicos, griegos y tardo romanos, buscaban en la cúpula un micro cosmos mágico y protector que garantizara la inmortalidad. Imágen 1.- Enterramiento micénico, 1600 a. C. Imágen 2.- Ruina del Tholo de Delfos, Grecia. Santuario de Athenea, s. IV a.C En el mundo islámico, «qubba», proviene del latín cupa o cuppa; es decir cuba o tonel y de ahí la palabra italiana cuppola, castellanizada como cúpula por su forma curva. La voz latina se arabizó y la letra P pasó a ser la letra B, pues aunque ambas fuesen letras labiales, la P no existe en el alfabeto islámico y la B está más próxima fonéticamente por lo que originó el cambio de cuppa a qubba. El Islam lo utilizó por primera vez como zona sagrada, sobre la base octogonal, formando el altar que envuelve la Roca Sagrada desde donde habló Dios, Allah, a Abraham, padre de Ismail, hijo de Agar y desde donde Mahoma ascendió a los cielos tras su muerte el 8 de junio del año 632. Imágen 3.- Santuario de la Cúpula de la Roca (Jerusalén), s. VII d. C. Construido entre los años 687-691. Este maravilloso edificio, reconocible desde cualquier punto de la ciudad de Jerusalén, estuvo a su vez influenciado por la cabecera del edificio constantianiano del Santo Sepulcro de Cristo también en la misma ciudad de Jerusalén. Imágen 4.- Plana del Santo Sepulcro de Cristo (Jerusalén) Qubba o Alcoba De la palabra árabe Qubba, proviene nuestra palabra «alcoba» como lugar pequeño y protector de la intimidad. Y es que estos lugares cerrados, por la creencia de una «bóveda celeste», tenían el simbolismo y la interpretación de ser espacios carismáticos, únicos, de amparo y abrigo para el que lo habitaba. Durante el siglo XVI y en las civilizaciones cristianas, la cúpula va a coger una grandísima fuerza en todas las construcciones religiosas y Roma se llenará de ellas como imagen de poder rivalizando con la arquitectura de torres que habrá en la zona alemana que eran, a su vez, territorios de los herejes luteranos. Imágenes 5 y 6.- Plano de la planta de la Catedral de Aquisgrán (Alemania), s. VIII. Lugar de enterramiento de Carlos Magno. Plano de la planta de la Catedral de Granada, s. XVI. Iba a ser zona de enterramiento del emperador y su familia. Su cabecera, zona de altar y lugar de nichos, está influenciada por la anterior nombrada. Carlos V buscaba asemejarse al emperador Carlo Magno. Ambos mandaron construir un espacio esférico que terminara alzándose hasta el cielo en forma de cúpula. Cúpulas imponentes que despegan hacia el cielo y que cubren el espacio sagrado más importante de una iglesia. En Granada dos inmensas cúpulas, visibles y reconocibles desde lo más alto de nuestra ciudad, rivalizaron entre ellas por ser las más hermosas e inmensas. Por un lado de la iglesia de Santo Domingo, actual iglesia parroquial de Santa Escolástica y por otro lado la del antiguo colegio jesuíta de San Pablo, actual iglesia parroquial de los Santos Justo y San Pastor. Imágenes 7 y 8.- Cúpulas de las iglesias granadinas del s. XVII. Iglesia de San Justo y San Pastor y de la iglesia de Santo Domingo. En el Románico Y posteriormente en el resto de épocas, la cúpula de los espacios sagrados cristianos se debe de interpretar como una oposición a la cripta. Son los tres estadíos de una Iglesia: – el primero y el de abajo es la Iglesia paciente: la muerte. – el de en medio es la Iglesia militante, la de los vivos: la vida. – y el tercer y último espacio místico es la cúpula, la Iglesia triunfante: el cielo, la vida eterna. Tres versos en un poema. María Teresa Hontoria. Dra. Historia del Arte. Intérprete del Patrimonio. *Algunas notas han sido tomadas del discurso del académico Excmo. Sr. D. Rafael Manzano Martos, «La qubba, aula regia en la España musulmana».
«La Anunciación» y «La Encarnación»: iconografía e interpretación.
Iconograficamente existen dos momentos muy parecidos en la historia del arte sobre un pasaje de la vida de la Virgen María en un espacio-tiempo casi instantáneo. Este es el segundo que transcurre entre La Anunciación y La Encarnación de María. La Anunciación de María o Salutatio Mariae Es el momento en el que el arcángel San Gabriel se presenta en casa de María. Saluda y dice: «Dios te Salve María llena eres de Gracia, el señor es contigo». Esa situación fue recogida por los artistas que representaron una escena íntima y un pequeño gesto. Mostrando a María, turbación o temor al ver la imagen del arcángel. Él baja del cielo ataviado con ropajes sedosos y con la vara de azucenas como símbolo de virginidad y pureza. María, en estado de asombro, mira en dirección al ángel -está cubierta por un velo blanco que le tapa parte del pelo, una capa azul y un vestido, en forma de túnica, rojo-. Estos tres colores, comunes en casi todas las representaciones de la Virgen, tienen el significado de pureza, humanidad y cielo. En algunas ocaciones, y según la época, un halo de santidad rodeó su cabeza. Otros elementos que decoran la escena son los angelotes o querubines, la paloma blanca (símbolo del Espíritu Santo) o la figura masculina y barbada de Dios. La Encarnación de la Virgen Es el momento justamente posterior del saludo del arcángel: «No temas María, porque has hallado gracia delante de Dios. Vas a concebir en el seno y vas a dar a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús». Ese momento, único en el cristianismo, fue llevado a cabo por pintores y escultores con la representación del arcángel postrado a los pies de María. La inclinación de San Gabriel, la flexión de su rodilla, es la señal de sumisión, de docilidad y de obediencia. El momento de humildad y reverencia en el que el Espiruto Santo encarna a la Virgen. El instante más importante. En esa secuencia María agacha la mirada para ser atravesada por la Luz. En algunas obras aparecerá con su vientre ligeramente abultado y sus manos cruzadas que denotan ese rubor propio del momento. Estos dos momentos, casi justos, de la Virgen y San Gabriel suelen llevarnos a equivocaciones a la hora de nombrar la obra siendo, casi todas, «Anunciaciones» sin diferenciar la actitud del ángel o el momento exacto de la escena. En cambio, en un edificio religioso, en un contexto de espacio sagrado, es de suma importancia hacer bien esa diferenciación. Represente lo que represente la obra de la portada. A tener en cuenta entre «La Anunciación» y «La Encarnación». Siempre, la entrada a un templo cristiano, la obra debe leerse como «Anunciación», ya que esta palabra, como ya hemos mencionado anteriormente, significa Salutatio Mariae. Por tanto, toda portada es una salutación al creyente o catecúmeno que pasa y al cual se le invita a entrar: «Dios te salve a ti también hombre de fe». Sin embargo, en el altar mayor o retablo ha de leerse como una «Encarnación», ya que allí es el lugar donde se encarna, cada día, a Jesús en la hostia mediante la consagración de la misa. El momento más representado es, sin duda, La Encarnación por ser el momento más valioso del cristianismo; pues no debemos de olvidar que los judios ya anuncian la llegada de un Mesías. Es por esto que hay una pequeña diferencia entre «La Anunciación» y «La Encarnación».
«El hombre que vomita a otro hombre». Iconografía e interpretación.
Iconografía e Interpretación. Es una extraña manera de decorar un retablo rococó del interior de una iglesia cristiana, pero si nos detenemos a observar, no en su conjunto, sino de manera concreta, percibimos que no es la única iconografía extravagante de este altar. Me refiero al tabernáculo que está a nuestra izquierda en el crucero de la iglesia de Santo Domingo de Granada. Podríamos analizar uno por uno todos los relieves. Hombres pez, monstruos vomitando hojas, dioses grecorromanos… Pero me detendré a considerar este alto relieve: una cabeza de hombre vomitando a otro hombre. El síndrome de Stendhal no nos deja, a simple vista, entender el significado de la iconografía, patente en este altar dedicado a la Virgen del Rosario, haciendo complicada la labor de interpretación. Es lógico que nos sintamos abrumados ante tanta obra de arte, ante tanta pomposidad. Concretemos nuestra mirada en una pieza y tratemos de analizar el entorno y sus posibles significados. Sería muy precipitado abordar un tema con una única tesis. En la labor de investigación, me llama la atención el capítulo de San Mateo (15:11) en donde cuenta una historia entre Jesús con los fariseos y escribas… y dice Jesús: «No lo que entra a la boca contamina al hombre; mas lo que sale de la boca, esto contamina al hombre»; de ahí San Marcos vuelve a hacer referencia (7:15) y dice: «No hay nada fuera del hombre que al entrar en él pueda contaminarlo; sino que lo que sale de adentro del hombre es lo que contamina al hombre». Contextualizando el momento, se conoce la necesidad, a lo largo del siglo XVII, de ridiculizar al hereje, al luterano, al calvinista… No es la primera vez que a los pies de un gran carro, dirigido por la alegoría femenina de la Iglesia, los caballos pisen a hombres que se revuelven. Imágenes de los apóstatas y renegados. Así lo pintó Rubens y así lo hizo Chavarito en el lienzo semicircular de la iglesia parroquial de la Magdalena. Además, Domingo Chavarito (XVII) fue el reconocido pintor de los lienzos de la cabecera de la iglesia de Santo Domingo. ¿Es posible que la representación en relieve, de un hombre vomitando a otro hombre, fuera crítica, mofa y una forma de eternizar el castigo de las blasfemias de los luteranos?, ¿es una forma que tiene el artista de plasmar al hombre cuando no tiene nada importante que decir?… El hombre hablando siempre de él, el ego, las palabras vacías, sin significado… El hombre por el hombre, el súper hombre del que luego hablará el filósofo alemán Nietzsche… Tal vez esta grotesca representación sea un reproche perpetuo de lo que no se debe de hacer; pues en el interior de un espacio sagrado se debe hablar únicamente de Dios.
